色調信仰：蕭勤和馬克·羅斯科的超驗藝術

左：馬克·羅斯科，《無題》，壓克力 畫布，1960年作。右：蕭勤，《靜》，墨水 畫布，1962年作

在畢卡索完成《亞維農的少女》（Les Demoiselles D'avignon），並因此徹底改變現代藝術進程的前一年，德國藝術史學家威廉·沃林格 （Wilhelm Worringer） 發表了他的開創性論文《抽象與移情》（Abstraction and Empathy），將不同文化的美學與他們所屬的世界觀聯繫起來。作為最早的「抽象說」理論家之一，沃林格斷言，表象藝術反映了藝術家對世界現狀的自我理解，而抽象則指向個人面對變幻無常的浩瀚宇宙時，所引申而來的原始恐懼或自我質疑，又或是他所說的「對空間的精神恐懼」，而這份恐懼，往往被人類文明逐漸發展而成的理性思維壓抑。他以古代東方藝術為例進一步解釋說，「抽象」是一種試圖透過將在外部世界無法永存的物質實體，簡化至最純粹的形態，然後再壓縮虛幻的視角，直至圖像成為完全的平面，從而釐清宇宙的深層秩序。換句話說，藝術史家認為抽象藝術是一種超越物質世界的方式，將一個人的內在和原始自我與宇宙重新連結起來，覺察當中的相互關聯，以及令人崇敬卻又未可知的本質。

沃林格在現代抽象藝術發展的關鍵時刻構建了他的理論，而當時純抽象風格尚未成形。幾年後，康定斯基（Kandinsky）在他的《藝術中的精神》（Concerning the Spiritual in Art）中採納了他的觀點，從此在藝術界掀起一場前所未有的革命。然而他對於空間的精神概念，為兩位重要的戰後抽象派藝術家的作品造就了一場親密對話。蕭勤和馬克·羅斯科都相信藝術的超驗力量，他們運用基本形態、具象徵性的色彩和色調對比，來表達宇宙的無限深度。藝術家以具備簡化主義的視覺詞彙和色彩語言，構成一種空間動態；作品貌似只存在於畫布之上，卻早就引領觀者的視野與想像超越畫作表面。透過一系列的色彩與符號，兩位藝術家打破物質世界和精神世界之間的界限，向「空間的精神恐懼」作出確切回應，開創新觀點解析空間深度並非以視角來量度，而是取決於人與內在自我的聯繫；只要越了解世界的整體性，就越能走進他們的畫作之中。

蕭勤，《太陽之躍動》，壓克力 畫布，1965年作

蕭勤的形而上學，透過他標誌性的濃厚而對比強烈的色彩，獲得淋漓盡致的發揮，這點在他漫長的職業生涯中一直存在。他精準巧妙的選色，不僅呼應了東方傳統中的陰陽二元以及脈輪（身體中的能量中心）色彩，同時亦建基於西方的色彩和光學理論；藉此他再次將兩種文化的元素結合起來，重申精神性是一種普世存在的概念。在《太陽之躍動》中，兩個相同的綠色圓形均被紅、黃色環形圍繞，並被水平放置在畫布中心。紅、黃兩種強烈色彩使圓形向前移動，而深藍色的背景則不斷往後退到一個猶如虛空的空間，並以群青色點強調當中的深度，為中間紫色的同心菱形圖案創造了空間。這種強而有力的配色增強了「天圓」漂浮在「地方」之上的意象，而且天與地都被深不見底的虛空所包圍，暗示著宇宙的整體性。此外，菱形的紫色線條與黃色的圓環形成鮮明對比，造成一種虛幻的移動效果，彷彿圓形在震動，向菱形輸送能量，而菱形則不斷向外擴散，展現出生命的永恆循環。

蕭勤，《生命力 - 1》，壓克力 畫布，1999年作

蕭勤在六十年代和七十年代的「硬邊」作品，部分受到他在美國逗留期間的極簡主義和奧普藝術運動影響，可以說是藝術家對自然秩序更理性的理解。然而，從九十年代開始，幾何形狀和大膽線條被起伏有致的筆觸和無以名狀的形態所取代。在克服了女兒意外離世帶來的強烈悲痛之後，蕭勤的作品更顯柔和感性，卻依然內含強大力量，傳達出他高漲的精神狀態。與《太陽之躍動》相近，《生命力 -1》運用高飽和度的色彩以及色彩關係，使畫面滿載希望的感覺。黃色的色塊和綠色的筆觸和諧地結合在一起，緩和了構圖節奏，可以想像藝術家在畫布上平穩地塗畫出短促而流動的綠色線條，彷彿線條就是走向超然之境的步伐。頂部中央的鮮粉紅色構成對比，將觀者的注意力吸引至畫作邊緣，引導他們將視線與思考超越畫框以外。不論它是象徵藝術家本人還是他的女兒，這抹粉紅色筆觸都恍如漂浮在廣闊的綠地之上，準備躍入偉大的無垠之外。

左：馬克·羅斯科，《10號》，油彩 畫布，1950年作。右：馬克·羅斯科，《61號（鏽色和藍色）》，油彩 畫布，1953年作

蕭勤用鮮豔而高飽和度的壓克力顏料將觀者引向無限，而馬克·羅斯科則使用大面積的色彩，在未施底色的畫布上塗抹一層相對較薄的油畫顏料，創造出一種介乎掩蓋與揭示之間的效果，使他的畫作具有一種神秘底蘊和隱晦光芒，讓觀者被籠罩於一種沉浸式的體驗當中。羅斯科的作品除去任何可被辨認的圖像，只由柔邊矩形和色塊組成。這些色塊暗指門窗，可以打開或關閉，似是通往畫作另一邊的通道、一個未定義的空間，只能透過背景中的微妙色彩提出暗示，並只有一個人的靈性自我才能得其門而入。儘管他的構圖看似簡單，但羅斯科和蕭勤一樣，也借鑑了大量的歷史、哲學、宗教和神話資料，最明顯的是尼采的悲劇思想、猶太教和基督教、古希臘和羅馬文化以及文藝復興時期的壁畫。例如《10 號》（1950年）和《61號（鏽色和藍色）》中原色和冷暖色調的對比，呼應著希臘悲劇中常見並置的極端情緒和戲劇性情節；同時，矩形的毛邊和背景的黑暗讓色塊猶如在當中漂浮，暗示其背後隱藏著另一個世界。也許羅斯科試圖引導觀眾超越世俗世界的盡頭，將我們的目光延伸至外，從而尋得更高真理。

儘管他們的藝術視野來自不同的文化根源，但蕭勤和羅斯科都發起了一場超驗對話，講述了人類和宇宙一體的深層意義，並通過色彩打開另一個維度，調和物質和精神世界；他們並非填滿空間，而是創造空間，繼而引發思考。兩位藝術家於六十年代末在紐約相識，但直到半個多世紀後，他們的作品才第一次被相提並論——2020年，蕭勤的展覽「在我的開始是我的結束」於拉脫維亞的馬克·羅斯科藝術中心舉行，這兩位重要的戰後藝術家的作品被放在一起，重拾多年前未完成的對話。

原文刊於3812 Gallery《Collect》2022年十周年號